TEORIA Y TECNICA TEATRAL
Fragmento tomado del libro de Fernando Wagner
CAPITULO 2
Tres problemas básicos de actuación
Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.
GOETHE
Parte 1: Generalidades
El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.
Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades»: Los grandes personajes de la época naturalista de Ibsen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistófeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos de Ruiz de Alarcón. Don García, de La verdad sospechosa, no es simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de fantasía e inventiva. Así, La Celestina no es simplemente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entremés del viejo celoso, sino una figura tragicómica del Renacimiento español que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente humanos: las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramática, es «leal amiga, mi madre y mi señora»; para Alisa, la madre de Melibea, «viaje ruin y gran traidora»; para Calisto, una amiga indispensable, «muy venerada y bien pagada»; para las rameras Elicia y Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que dice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón».
Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza Jano es una muchacha la «escala humana» de los personajes de La Celestina, pero añade: «Los demás personajes del teatro español están lejos de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde metafísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la heroína de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.) Otros más, como el héroe de Fianza satisfecha o el del Mágico prodigioso porque son sólo substratos de una idea...». Esta observación del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la característica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliére), los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare), el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para. el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócrita o puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli, o Personnae; figuras abstractas que —en el caso de Schiller, Marquis Posa; de G. B. Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje del Raisonneur— expresan el punto de vista del dramaturgo. Son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional.
También las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o —como las llamaba Schiller— «máscaras ideales»: Orestes, Edipo, Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera. caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, como Esquilo a Darío en Los persas. Estos personajes tenían que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En consecuencia, Eurípides, como Homo irreligiosus, era el primero que caracterizaba sus personajes, dándoles forma y vida humanas.
Esta división es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que ve en escena figuras humanas y no siluetas o tipos. Por eso, el actor tendrá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne instrumento para el arte, o, como lo formula Simmel: «El cómo un actor debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino de la relación de su temperamento artístico con el papel».
Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretación de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; de Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio César, de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusivamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretar la obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepancia no existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre todo, «productores», empresarios, directores de sus propias compañías.
Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la mise-en-scène pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia que impera en Verona.
En el primer caso realzará los rasgos negativos del personaje: su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de carácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento de mayor angustia.
En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y enfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del personaje. Así pues, el actor tendrá que decidirse por una selección de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con la escenificación.
El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus medios de expresión.
La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresión verbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluquería y vestuario.
Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, porque la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo, pero es el único camino para lograr éxitos legítimos. Schopenhauer, refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obras teóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad».
Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente marcar el papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitación de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo.
Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser éste el punto más débil de su actuación. El joven actor debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su dicción.
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.
En este libro nos limitaremos a señalar algunos de los puntos principales para la impostación de la voz. Únicamente expondremos los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes al desarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemático:
1. Para adquirir la sensación de la respiración con el diafragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta —colocando un libro en la región del estómago— el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.
2. Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuerzo—, distendiendo simplemente el cuerpo.
3. Aspire profundamente, cuente «uno» con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma.
4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja.
¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o.
5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:
Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa Argentina.
Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen de la voz.
6. Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l-ll-rr. Si usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando énfasis a la vibración de la n, puede usted adquirir la sensación de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Trátase, en suma, de un fenómeno psicológico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentración del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la producción del tono de la garganta, situándola en la caja de resonancia que es la cabeza.
7. Diga: «Entre todas esas señoras estaba Susana». «No pienses así de las personas; detrás de estas cartas, bien puede esconderse una contestación a tus deseos de sensacionalismo.» Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la consonante —además de la f y la ch— que más aire consume. Por otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable, que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las películas habladas. Aprenda a pronunciar estas consonantes usando la menor cantidad de aire posible.
8. Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes estados emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasión; en cambio, el tono agudo suele revelar histeria, alegría, crueldad, etc.
Combine los ejercicios de respiración con el ejercicio que damos a continuación, que favorece un aumento en la extensión de la voz, y, por otra parte, evita la monotonía que produce mantenerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga —con el cuerpo suelto por completo— los siguientes versos de Rafael Obligado:
Y cuando el sol ilumina con luz brillante y serena del ancho campo la escena, la melancólica sombra huye besando su alfombra con el afán de la pena.
Diga cada verso un tono más grave. ¿Puede usted decir los seis versos en la extensión de una sexta, con ayuda del piano?
Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los músculos del aparato respiratorio completamente sueltos.
Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.
Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada, requiere prolongados estudios bajo la dirección de un profesor de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. La mayoría de las voces desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico; todo eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida definitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los conocimientos básicos de la higiene vocal moderna.
El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no se mantenga rígida, que la garganta permanezca abierta y que su respiración arranque del diafragma, dejando todos los músculos en distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la presión de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura óptima de su voz.
En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo de resonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibración de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la dicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro con más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formuló Coquelin: «No parler, sino dire es la tarea del actor»; aunque dire no debe ser sinónimo de declamar.
Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito, pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, mencionaremos las características de una buena voz. Son las siguientes:
1) Suficiente fuerza.
2) Claridad y pureza de tono.
3) Una agradable y eficaz altura.
4) Flexibilidad.
5) Calidad vibrante y resonancia.
6) Claridad de dicción.
Parte 2: Interpretación verbal del papel
En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretación plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda.
Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabras-guía».
Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas «palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios.
Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito.
El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga duración con objeto de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más adelante.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, lógico.
El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos convencionales.
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.
4) El punto no significa siempre bajar la voz.
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.
6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la transición.
7) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando están dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan las palabras.
8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla in meñte como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» donde empiezan los, puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo hará un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha importancia.
10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre.
12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena «Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no».
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Quién?
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e interrogación en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas.
18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor hispanoamericano debe dominar el acento español, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretación del teatro del siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores españoles e hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s —propio del actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin desentonar.
El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual.
Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia personalidad.
Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido. Ya hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el público tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del público. Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al referirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar», porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podría crear una obra artística.
Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente discutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que «viven» sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora y notable actriz del siglo XVII, le impresionó tanto su propia actuación en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un convento; es decir, transformó su actuación en las tablas en vida real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protagonista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su personaje que siguió su vida como hermano Francisco, nombre del papel que tan admirablemente creara. Pero esa transformación era, incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó esta confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la vida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos años antes que Pirandello.
Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes, dejóse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en escena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda, incluso por el excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons, el empleo, por medio de la memoria emotiva, de auténticas emociones.
Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que el actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la atención del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de un estado psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emoción corresponde más o menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo a su actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso cuando se trata de personas emotivamente retraídas y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos supremos. Si una actriz tiene que recordar la muerte de su madre para aplicar esta emoción a una escena trágica, su propio dolor llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor que puede ocurrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace, y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e intuitiva. Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se está haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al subconsciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se puede dar a un actor que quiere prepararse para su profesión. El mismo Stanislavsky se corrige inmediatamente, y dice: Por lo tanto, nuestro arte nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente y justo. No hay que olvidar que Stanislavsky escribió para los actores de su tiempo, que tenían que vencer, y vencieron, el tono falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea que predominaba en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentir verdaderamente una emoción era, por lo tanto, para el actor viciado, patético, de aquel entonces, indispensable para poder representar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje arrastrar completamente por la obra y llevar por sus emociones, no sería hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los sentimientos en escena. Aunque todo ser humano sienta dolor, ira, alegría o vergüenza, no lo siente ni por los mismos motivos ni con la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados Unidos. Por otra parte, la intensidad emotiva hispanoamericana es mucho más acentuada que la sajona; de ahí que nuestros artistas se dejen fácilmente dominar por sus emociones.
Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762 en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor: «Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia. Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un momento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el corazón, se le ahoga la voz. Si le brotan lágrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor, en un momento de gran exaltación, experimente ciertos sentimientos; pero esta emoción no es sino una consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo verdadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también una risa verdadera en escena acaba con toda situación e ilusión teatral. Diderot opina, como Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre son desiguales». Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «También puede el actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no demostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo interno, de lo cual sólo podemos juzgar por sus manifestaciones externas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien, refiriéndose al artista en contraposición con el hombre común, toma una posición extrema: «Desaparece el artista —dice— cuando se vuelve humano y empieza a sentir».
Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver el problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psíquica: la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la impresión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimientos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo la inspiración mágica que la obra le había causado: nada de efectos calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si estuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora, de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos sus medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral completa, armoniosa, acabada. S. Bernhardt, sin lugar a dudas, alcanzaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio de G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt. El juicio de Shaw se basa en la creación del papel de Madga en la obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban en Londres: En la actuación de la Bernhardt, «todo es tan lleno de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio, pero ejecutado con tanta animación, que es imposible no aceptarlo con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt,. en su propia capacidad, quien logra engañarnos. El vestido, el título de la obra, la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la mujer es siempre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta.
»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, que con cada papel logra una creación distinta...
»El acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa se pueden catalogar tan fácilmente como su acervo de ideas dramáticas: su cuenta no pasaría de los dedos de ambas manos. La Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y movimientos. No será difícil comprender la indescriptible diferencia que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que detrás de cada rasgo hay una clara idea humana».
Esta opinión de G. B. Shaw la confirman plenamente dos películas de la época, que nos ofrecen un testimonio exacto y elocuente del estilo de actuación de cada artista: los grandes gestos y hermosas posturas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912) contrastan con la increíble sencillez, la gran emotividad retenida de Eleonora Duse en Cenizas del pasado (Cenere, 1916).
Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguían un proceso de creación opuesto. Eso lo sabía la Duse desde que vio a Sarah Bernhardt actuar en Tunín en 1879: que ella tenía la misión de crear algo sublime, pero en forma completamente opuesta.
En resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue.
La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.
Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés, es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar» indica también algo diferente a «vivir».
En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad in mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.
Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carácter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc.
Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo.
Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra.
Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres:
1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.
2) El tempo de la frase.
3) La calidad y fuerza del tono.
Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa también un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada..
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con términos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuación un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar énfasis a aquellas palabras-guía que precisan de acentos más marcados o de una interpretación especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando», una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.
c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando también términos musicales: piano, mezzo forte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final.
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonación debida, usando los tres factores en su justa proporción. Ya Lessing se había referido con extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él».
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento musical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnica de actuación.
Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte importantísima de la creación del actor —que trataremos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamentales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1ª ¿Quién soy? 2ª ¿De dónde vengo? 3ª ¿A qué voy?
Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «impresionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones.
En la obra Gil González de Avila, encontrará el estudiante un ejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones.
El actor se fijará en que:
1) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo forte a forte, etc.) y se cambia el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
3) Si varias frases conducen a una conclusión, se retarda considerablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces, hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a una u otra.
5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo, eligiendo una palabra como clímax de la serie.
6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.
7) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuentemente, la palabra-guía) prestará énfasis a ésta.
8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse más lentamente, para hacerlas resaltar.
9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como: desprecio, indignación, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de reaccionar.
11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresión de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonación de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendo con la entonación correspondiente a la reacción.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis.
Parte 3: Interpretación plástica del papel
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte— en el final del segundo acto. de Vidas privadas, de Noei Cóward, con la violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador.
No hace aún cien años, los, actores se movían en escena obedeciendo a su propio impulso; había, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta, casi estática, del Britannicus en la Comédie Française nos da, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés: una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura de los personajes.
Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scéne, tratando de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.
Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta técnica o ,método de ejecución.
El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.
El movimiento secundario no es menos importante que el básico. Este movimiento —planeado de acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, .que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo él actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.
1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta de cara al público.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.
Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como en el caso de la madre en Seis personales en busca de autor, de Pirandello, que «tendrá siempre los ojos bajos».
6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dónde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atención del público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramática. Jean Vílar mantiene en su puesta de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí en adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1.º Acercarse a la silla. 2.º Volverse. 3.º Tomar asiento. De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición incómoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.
18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posición de los actores entre sí —lo que equivale a un cambio de la situación psicológica— y exige una preparación especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (número 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable para el siguiente movimiento (núm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó.
d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (núm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarán detrás de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños> que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridículo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—. Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu> sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideración que el público tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situación favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie antes de apoyar todo él en el escalón.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el actor revelar carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro.
33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresión.
34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor no se lastima.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la práctica de la esgrima y la gimnasia.
38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.
39) Hoy día el primer actor puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la reacción.
41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena.
Parte 4: Los movimientos de los brazos y el manejo de los útiles
Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad, reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los brazos, que parecen, a través de hilos mágicos, ligados por los codos con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven actriz la salvará el bolso de mano o un pañuelo. O, en el mejor de los casos, hay en escena unas sillas en cuyos respaldos encuentra el joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debe hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuando sirven para algo.
El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer: suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hay que hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto de gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo, de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar un «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actor debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad. Por lo general, la mayor parte del diálogo —si no es de carácter dramático— no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que tiene que decir sin gesticular reservando el ademán para los momentos en que esté indicado.
Que la supresión de todo movimiento, de todo ademán, puede ser mucho más impresionante, nos lo relata Rainer María Rilke en su libro Rodin: «Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un drama de D’Annunzio, dolorosamente abandonada, trata de estrechar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de sus más inolvidables interpretaciones. Daba la impresión de que los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opulentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí».
Naturalmente, el ademán debe corresponder al carácter teatral que se representa, formando una parte armoniosa del conjunto de la actuación. Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe hacer muchos más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca personificar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debe nunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino expresar siempre algo.
Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sostener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace un movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro-, debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarrollar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adoptada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta, poco natural, que debe vencer. El cantante de ópera tendrá que sostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la música, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademanes, a hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay frases musicales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante las pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte. Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defecto de la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer más que tres ademanes básicos, que les basta para Aida y La Valkyria, para Rigoletto y Carmen.
En resumen, hay que evitar:
1) Todo movimiento superfluo, insignificante, que pueda restar valor a los ademanes importantes del actor.
2) Después de cada ademán, volver los brazos otra vez al cuerpo, como si se tratara de títeres.
3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo.
4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados.
5) Efectuar débiles movimientos de las manos, separando el pulgar de los demás dedos.
6) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma.
7) Señalar con el dedo índice a otros actores o en actitud de advertencia.
8) Repetir movimientos y posiciones de los brazos.
9) Hacer movimientos tímidos y pobres.
10) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del público, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro.
Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otro deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan indispensable como la impostación de la voz. Además, el actor debe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica.
El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útil que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado, ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debe servirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial en escena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todo recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la utilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata• de disparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando se come, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarse al diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una maniobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el personaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagradables y ridículas.
Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo de orientación general, las siguientes advertencias:
Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debe verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando se trata de evitar efectos ridículos o inverosímiles; pero siempre de acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto, para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo de otro actor, abrir puertas, etc. Por el contrario, cuando se tira esgrima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe el golpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor naturalidad, la espalda al público. Por su parte, el actor que da la puñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo sacar el arma del. cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la acción al lado de la persona agredida y hacia abajo de la misma.
También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debido al reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sino artificios eléctricos.
El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la acción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las acciones se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida, sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por teléfono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipitarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectos desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un ejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el del actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de escribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el carácter y la educación del personaje, sino también su estado psicológico actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.
Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará los objetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y en las debidas condiciones.
Parte 5: La continuidad de ideas
Después de haber dominado los problemas de entonación —de dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominio del cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema aún más difícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones, reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del diálogo. Pinter, el joven dramaturgo inglés de Birthday Party e Jnadmissible Evidence, sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. «Mis caracteres me dicen tanto y no más referente a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi falta de datos biográficos acerca de ellos y la ambigüedad de lo que dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar, sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningún carácter en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir». Y, probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, pero el actor debe saber, debe explorar, los móviles íntimos de su personaje.
En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y los intentos de actuación por parte del principiante reside precisamente en esto: El principiante trata —en el mejor de los casos— de decir el diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su interpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece un tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturalidad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto por O’Neill en Extraño interludio, donde cada personaje, antes de contestar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas, intenciones o resoluciones.
MARSDEN. (Entra por el fondo con una carta en la mano.) Buenos días. (Nina se sob resalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escribiendo.)
NINA. Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de escribir...! ¡Pobre viejo Charlle...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.) Veo que tú también escribes temprano.
MARSDEN. (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así? ¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.) Sólo unas líneas a mamá para decirle que estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa.
NINA. (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delantal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es un niño, me querrá también tanto... ¡ Oh, espero que sea un niño.., sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la curiosidad de Marsden, con despreocupación.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace años que le debo una carta. (Dobla la carta y la dela a un lado.)
Es interesante notar que el Actor’s Studio, de Nueva York, según criterio del crítico norteamericano George Freedley, presentó en 1936 «La peor producción de Extraño interludio, de O’Neill; fue una selección singularmente desafortunada para lanzar su compañía de repertorio, ya que la base sobre la que descansa este Studio consiste en enseñar a los actores a pensar por sí mismos y pensar antes de hablar. En esta obra, O’Neill se ha encargado de pensar por ellos. José Quintero, quien dirigió la puesta, la malentendió completamente al basar su dirección en los “pensamientos” en lugar de los “parlamentos”. Para mí, eso era lo que quería mostrar O’Neill y lo que causaba el éxito tan enorme de su puesta original, porque el público sabía lo que pensaban los actores y observaba lo que decían y cómo todas sus acciones físicas dependían de sus parlamentos».
Extraño interludio es un excelente modelo de lo que cada actor debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espontaneidad: mantener ese segundo diálogo, raras veces indicado por el dramaturgo, que en el teatro clásico equivale a los apartes y monólogos. De ahí el estilo mucho más convencional de actuación de este tipo de teatro, que exigía, sobre todo, belleza formal. Pero nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monólogos como recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda en su estilo al naturalismo escénico: establecer la continuidad de ideas. Todo buen actor ló hace, muchas veces inconscientemente, porque esta participación intensa pertenece al equipo elemental de trabajo del artista profesional.
Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicos que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar completamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor que no puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve con naturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectos que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus energías en un estudio metódico.
Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o desagradable? Y,. por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movimientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensión nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene sus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ninguna consideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos débiles se deben convertir en puntos fuertes.
El joven actor hará todos los días —sin interrupción y sin excepción—, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios:
Ejercicios de gimnasia y de respiración.
Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz como para corregir defectos dé dicción (eses demasiado sonoras, dicción cubana, etc.).
Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diálogo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando».
Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos.
Además de estos ejercicios, el actor preparará in mente el papel que está estudiando. Evitará .la memorización mecánica, visualizando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fan-. tasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar, escucha in mente las réplicas, contesta y acciona como si estuviera rodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido esta fase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tanto menos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa.
Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobre todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y Cándida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar parte de su acervo literario.
Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación. El artista verdadero nunca deja• de hacer sus diarios ejercicios, pues los necesita como un pianista sus escalas. Claro que hay genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una intuición infalible. Benavente cuenta cómo a Rosario Pino, que era en sus principios casi una analfabeta, el público le aplaudía, noche tras noche, un mutis que hacía la actriz tras haber dicho justísima. mente un parlamento. Después de muchas representaciones le preguntó la Pino a Benavente qué quería decir con el parlamento que el público aplaudía. ¡Y ella —sin comprenderlo- lo interpretaba perfectamente!
Que no se diga que algo así solamente es posible en el teatro de habla española. Citaremos un ejemplo norteamericano: «Un actor había logrado una interpretación soberbia en una de las piezas de Arthur Miller. Su actuación mostraba gran sensibilidad y un arte personal que aumeñtaba el impacto de la obra. Tanto Miller como el director se congratulaban por haber escogido a este actor para el papel, pero un día el actor dirigió casualmente una pregunta a Miller que revelaba no haber comprendido su papel, ni su relación con la obra, ni aun el sentido de la obra misma. Miller casi tenía miedo de responder por temor de iluminar esta espléndida oscuridad. Así pues, contestó con cuidado y el actor continuó sin alterar su magnífica interpretación». No carece de ironía que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller, cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escénico más ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al «método», entonces tan en boga en Nueva York.
Fragmento tomado del libro de Fernando Wagner
CAPITULO 2
Tres problemas básicos de actuación
Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.
GOETHE
Parte 1: Generalidades
El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.
Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades»: Los grandes personajes de la época naturalista de Ibsen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistófeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos de Ruiz de Alarcón. Don García, de La verdad sospechosa, no es simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de fantasía e inventiva. Así, La Celestina no es simplemente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entremés del viejo celoso, sino una figura tragicómica del Renacimiento español que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente humanos: las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramática, es «leal amiga, mi madre y mi señora»; para Alisa, la madre de Melibea, «viaje ruin y gran traidora»; para Calisto, una amiga indispensable, «muy venerada y bien pagada»; para las rameras Elicia y Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que dice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón».
Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza Jano es una muchacha la «escala humana» de los personajes de La Celestina, pero añade: «Los demás personajes del teatro español están lejos de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde metafísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la heroína de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.) Otros más, como el héroe de Fianza satisfecha o el del Mágico prodigioso porque son sólo substratos de una idea...». Esta observación del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la característica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliére), los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare), el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para. el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócrita o puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli, o Personnae; figuras abstractas que —en el caso de Schiller, Marquis Posa; de G. B. Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje del Raisonneur— expresan el punto de vista del dramaturgo. Son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional.
También las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o —como las llamaba Schiller— «máscaras ideales»: Orestes, Edipo, Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera. caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, como Esquilo a Darío en Los persas. Estos personajes tenían que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En consecuencia, Eurípides, como Homo irreligiosus, era el primero que caracterizaba sus personajes, dándoles forma y vida humanas.
Esta división es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que ve en escena figuras humanas y no siluetas o tipos. Por eso, el actor tendrá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne instrumento para el arte, o, como lo formula Simmel: «El cómo un actor debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino de la relación de su temperamento artístico con el papel».
Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretación de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; de Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio César, de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusivamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretar la obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepancia no existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre todo, «productores», empresarios, directores de sus propias compañías.
Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la mise-en-scène pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia que impera en Verona.
En el primer caso realzará los rasgos negativos del personaje: su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de carácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento de mayor angustia.
En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y enfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del personaje. Así pues, el actor tendrá que decidirse por una selección de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con la escenificación.
El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus medios de expresión.
La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresión verbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluquería y vestuario.
Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, porque la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo, pero es el único camino para lograr éxitos legítimos. Schopenhauer, refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obras teóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad».
Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente marcar el papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitación de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo.
Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser éste el punto más débil de su actuación. El joven actor debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su dicción.
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.
En este libro nos limitaremos a señalar algunos de los puntos principales para la impostación de la voz. Únicamente expondremos los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes al desarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemático:
1. Para adquirir la sensación de la respiración con el diafragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta —colocando un libro en la región del estómago— el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.
2. Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuerzo—, distendiendo simplemente el cuerpo.
3. Aspire profundamente, cuente «uno» con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma.
4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja.
¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o.
5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:
Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa Argentina.
Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen de la voz.
6. Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l-ll-rr. Si usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando énfasis a la vibración de la n, puede usted adquirir la sensación de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Trátase, en suma, de un fenómeno psicológico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentración del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la producción del tono de la garganta, situándola en la caja de resonancia que es la cabeza.
7. Diga: «Entre todas esas señoras estaba Susana». «No pienses así de las personas; detrás de estas cartas, bien puede esconderse una contestación a tus deseos de sensacionalismo.» Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la consonante —además de la f y la ch— que más aire consume. Por otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable, que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las películas habladas. Aprenda a pronunciar estas consonantes usando la menor cantidad de aire posible.
8. Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes estados emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasión; en cambio, el tono agudo suele revelar histeria, alegría, crueldad, etc.
Combine los ejercicios de respiración con el ejercicio que damos a continuación, que favorece un aumento en la extensión de la voz, y, por otra parte, evita la monotonía que produce mantenerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga —con el cuerpo suelto por completo— los siguientes versos de Rafael Obligado:
Y cuando el sol ilumina con luz brillante y serena del ancho campo la escena, la melancólica sombra huye besando su alfombra con el afán de la pena.
Diga cada verso un tono más grave. ¿Puede usted decir los seis versos en la extensión de una sexta, con ayuda del piano?
Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los músculos del aparato respiratorio completamente sueltos.
Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.
Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada, requiere prolongados estudios bajo la dirección de un profesor de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. La mayoría de las voces desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico; todo eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida definitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los conocimientos básicos de la higiene vocal moderna.
El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no se mantenga rígida, que la garganta permanezca abierta y que su respiración arranque del diafragma, dejando todos los músculos en distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la presión de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura óptima de su voz.
En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo de resonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibración de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la dicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro con más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formuló Coquelin: «No parler, sino dire es la tarea del actor»; aunque dire no debe ser sinónimo de declamar.
Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito, pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, mencionaremos las características de una buena voz. Son las siguientes:
1) Suficiente fuerza.
2) Claridad y pureza de tono.
3) Una agradable y eficaz altura.
4) Flexibilidad.
5) Calidad vibrante y resonancia.
6) Claridad de dicción.
Parte 2: Interpretación verbal del papel
En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretación plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda.
Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabras-guía».
Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas «palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios.
Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito.
El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga duración con objeto de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más adelante.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, lógico.
El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos convencionales.
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.
4) El punto no significa siempre bajar la voz.
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.
6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la transición.
7) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando están dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan las palabras.
8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla in meñte como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» donde empiezan los, puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo hará un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha importancia.
10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre.
12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena «Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no».
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Quién?
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e interrogación en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas.
18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor hispanoamericano debe dominar el acento español, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretación del teatro del siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores españoles e hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s —propio del actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin desentonar.
El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual.
Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia personalidad.
Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido. Ya hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el público tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del público. Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al referirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar», porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podría crear una obra artística.
Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente discutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que «viven» sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora y notable actriz del siglo XVII, le impresionó tanto su propia actuación en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un convento; es decir, transformó su actuación en las tablas en vida real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protagonista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su personaje que siguió su vida como hermano Francisco, nombre del papel que tan admirablemente creara. Pero esa transformación era, incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó esta confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la vida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos años antes que Pirandello.
Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes, dejóse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en escena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda, incluso por el excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons, el empleo, por medio de la memoria emotiva, de auténticas emociones.
Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que el actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la atención del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de un estado psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emoción corresponde más o menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo a su actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso cuando se trata de personas emotivamente retraídas y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos supremos. Si una actriz tiene que recordar la muerte de su madre para aplicar esta emoción a una escena trágica, su propio dolor llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor que puede ocurrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace, y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e intuitiva. Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se está haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al subconsciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se puede dar a un actor que quiere prepararse para su profesión. El mismo Stanislavsky se corrige inmediatamente, y dice: Por lo tanto, nuestro arte nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente y justo. No hay que olvidar que Stanislavsky escribió para los actores de su tiempo, que tenían que vencer, y vencieron, el tono falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea que predominaba en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentir verdaderamente una emoción era, por lo tanto, para el actor viciado, patético, de aquel entonces, indispensable para poder representar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje arrastrar completamente por la obra y llevar por sus emociones, no sería hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los sentimientos en escena. Aunque todo ser humano sienta dolor, ira, alegría o vergüenza, no lo siente ni por los mismos motivos ni con la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados Unidos. Por otra parte, la intensidad emotiva hispanoamericana es mucho más acentuada que la sajona; de ahí que nuestros artistas se dejen fácilmente dominar por sus emociones.
Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762 en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor: «Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia. Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un momento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el corazón, se le ahoga la voz. Si le brotan lágrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor, en un momento de gran exaltación, experimente ciertos sentimientos; pero esta emoción no es sino una consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo verdadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también una risa verdadera en escena acaba con toda situación e ilusión teatral. Diderot opina, como Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre son desiguales». Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «También puede el actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no demostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo interno, de lo cual sólo podemos juzgar por sus manifestaciones externas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien, refiriéndose al artista en contraposición con el hombre común, toma una posición extrema: «Desaparece el artista —dice— cuando se vuelve humano y empieza a sentir».
Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver el problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psíquica: la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la impresión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimientos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo la inspiración mágica que la obra le había causado: nada de efectos calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si estuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora, de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos sus medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral completa, armoniosa, acabada. S. Bernhardt, sin lugar a dudas, alcanzaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio de G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt. El juicio de Shaw se basa en la creación del papel de Madga en la obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban en Londres: En la actuación de la Bernhardt, «todo es tan lleno de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio, pero ejecutado con tanta animación, que es imposible no aceptarlo con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt,. en su propia capacidad, quien logra engañarnos. El vestido, el título de la obra, la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la mujer es siempre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta.
»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, que con cada papel logra una creación distinta...
»El acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa se pueden catalogar tan fácilmente como su acervo de ideas dramáticas: su cuenta no pasaría de los dedos de ambas manos. La Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y movimientos. No será difícil comprender la indescriptible diferencia que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que detrás de cada rasgo hay una clara idea humana».
Esta opinión de G. B. Shaw la confirman plenamente dos películas de la época, que nos ofrecen un testimonio exacto y elocuente del estilo de actuación de cada artista: los grandes gestos y hermosas posturas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912) contrastan con la increíble sencillez, la gran emotividad retenida de Eleonora Duse en Cenizas del pasado (Cenere, 1916).
Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguían un proceso de creación opuesto. Eso lo sabía la Duse desde que vio a Sarah Bernhardt actuar en Tunín en 1879: que ella tenía la misión de crear algo sublime, pero en forma completamente opuesta.
En resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue.
La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.
Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés, es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar» indica también algo diferente a «vivir».
En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad in mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.
Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carácter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc.
Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo.
Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra.
Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres:
1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.
2) El tempo de la frase.
3) La calidad y fuerza del tono.
Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa también un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada..
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con términos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuación un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar énfasis a aquellas palabras-guía que precisan de acentos más marcados o de una interpretación especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando», una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.
c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando también términos musicales: piano, mezzo forte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final.
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonación debida, usando los tres factores en su justa proporción. Ya Lessing se había referido con extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él».
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento musical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnica de actuación.
Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte importantísima de la creación del actor —que trataremos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamentales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1ª ¿Quién soy? 2ª ¿De dónde vengo? 3ª ¿A qué voy?
Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «impresionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones.
En la obra Gil González de Avila, encontrará el estudiante un ejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones.
El actor se fijará en que:
1) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo forte a forte, etc.) y se cambia el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
3) Si varias frases conducen a una conclusión, se retarda considerablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces, hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a una u otra.
5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo, eligiendo una palabra como clímax de la serie.
6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.
7) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuentemente, la palabra-guía) prestará énfasis a ésta.
8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse más lentamente, para hacerlas resaltar.
9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como: desprecio, indignación, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de reaccionar.
11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresión de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonación de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendo con la entonación correspondiente a la reacción.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis.
Parte 3: Interpretación plástica del papel
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte— en el final del segundo acto. de Vidas privadas, de Noei Cóward, con la violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador.
No hace aún cien años, los, actores se movían en escena obedeciendo a su propio impulso; había, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta, casi estática, del Britannicus en la Comédie Française nos da, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés: una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura de los personajes.
Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scéne, tratando de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.
Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta técnica o ,método de ejecución.
El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.
El movimiento secundario no es menos importante que el básico. Este movimiento —planeado de acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, .que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo él actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.
1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta de cara al público.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.
Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como en el caso de la madre en Seis personales en busca de autor, de Pirandello, que «tendrá siempre los ojos bajos».
6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dónde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atención del público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramática. Jean Vílar mantiene en su puesta de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí en adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1.º Acercarse a la silla. 2.º Volverse. 3.º Tomar asiento. De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición incómoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.
18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posición de los actores entre sí —lo que equivale a un cambio de la situación psicológica— y exige una preparación especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (número 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable para el siguiente movimiento (núm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó.
d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (núm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarán detrás de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños> que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridículo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—. Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu> sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideración que el público tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situación favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie antes de apoyar todo él en el escalón.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el actor revelar carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro.
33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresión.
34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor no se lastima.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la práctica de la esgrima y la gimnasia.
38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.
39) Hoy día el primer actor puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la reacción.
41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena.
Parte 4: Los movimientos de los brazos y el manejo de los útiles
Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad, reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los brazos, que parecen, a través de hilos mágicos, ligados por los codos con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven actriz la salvará el bolso de mano o un pañuelo. O, en el mejor de los casos, hay en escena unas sillas en cuyos respaldos encuentra el joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debe hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuando sirven para algo.
El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer: suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hay que hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto de gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo, de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar un «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actor debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad. Por lo general, la mayor parte del diálogo —si no es de carácter dramático— no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que tiene que decir sin gesticular reservando el ademán para los momentos en que esté indicado.
Que la supresión de todo movimiento, de todo ademán, puede ser mucho más impresionante, nos lo relata Rainer María Rilke en su libro Rodin: «Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un drama de D’Annunzio, dolorosamente abandonada, trata de estrechar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de sus más inolvidables interpretaciones. Daba la impresión de que los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opulentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí».
Naturalmente, el ademán debe corresponder al carácter teatral que se representa, formando una parte armoniosa del conjunto de la actuación. Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe hacer muchos más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca personificar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debe nunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino expresar siempre algo.
Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sostener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace un movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro-, debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarrollar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adoptada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta, poco natural, que debe vencer. El cantante de ópera tendrá que sostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la música, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademanes, a hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay frases musicales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante las pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte. Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defecto de la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer más que tres ademanes básicos, que les basta para Aida y La Valkyria, para Rigoletto y Carmen.
En resumen, hay que evitar:
1) Todo movimiento superfluo, insignificante, que pueda restar valor a los ademanes importantes del actor.
2) Después de cada ademán, volver los brazos otra vez al cuerpo, como si se tratara de títeres.
3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo.
4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados.
5) Efectuar débiles movimientos de las manos, separando el pulgar de los demás dedos.
6) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma.
7) Señalar con el dedo índice a otros actores o en actitud de advertencia.
8) Repetir movimientos y posiciones de los brazos.
9) Hacer movimientos tímidos y pobres.
10) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del público, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro.
Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otro deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan indispensable como la impostación de la voz. Además, el actor debe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica.
El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útil que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado, ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debe servirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial en escena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todo recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la utilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata• de disparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando se come, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarse al diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una maniobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el personaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagradables y ridículas.
Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo de orientación general, las siguientes advertencias:
Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debe verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando se trata de evitar efectos ridículos o inverosímiles; pero siempre de acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto, para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo de otro actor, abrir puertas, etc. Por el contrario, cuando se tira esgrima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe el golpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor naturalidad, la espalda al público. Por su parte, el actor que da la puñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo sacar el arma del. cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la acción al lado de la persona agredida y hacia abajo de la misma.
También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debido al reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sino artificios eléctricos.
El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la acción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las acciones se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida, sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por teléfono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipitarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectos desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un ejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el del actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de escribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el carácter y la educación del personaje, sino también su estado psicológico actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.
Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará los objetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y en las debidas condiciones.
Parte 5: La continuidad de ideas
Después de haber dominado los problemas de entonación —de dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominio del cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema aún más difícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones, reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del diálogo. Pinter, el joven dramaturgo inglés de Birthday Party e Jnadmissible Evidence, sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. «Mis caracteres me dicen tanto y no más referente a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi falta de datos biográficos acerca de ellos y la ambigüedad de lo que dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar, sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningún carácter en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir». Y, probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, pero el actor debe saber, debe explorar, los móviles íntimos de su personaje.
En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y los intentos de actuación por parte del principiante reside precisamente en esto: El principiante trata —en el mejor de los casos— de decir el diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su interpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece un tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturalidad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto por O’Neill en Extraño interludio, donde cada personaje, antes de contestar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas, intenciones o resoluciones.
MARSDEN. (Entra por el fondo con una carta en la mano.) Buenos días. (Nina se sob resalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escribiendo.)
NINA. Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de escribir...! ¡Pobre viejo Charlle...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.) Veo que tú también escribes temprano.
MARSDEN. (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así? ¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.) Sólo unas líneas a mamá para decirle que estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa.
NINA. (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delantal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es un niño, me querrá también tanto... ¡ Oh, espero que sea un niño.., sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la curiosidad de Marsden, con despreocupación.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace años que le debo una carta. (Dobla la carta y la dela a un lado.)
Es interesante notar que el Actor’s Studio, de Nueva York, según criterio del crítico norteamericano George Freedley, presentó en 1936 «La peor producción de Extraño interludio, de O’Neill; fue una selección singularmente desafortunada para lanzar su compañía de repertorio, ya que la base sobre la que descansa este Studio consiste en enseñar a los actores a pensar por sí mismos y pensar antes de hablar. En esta obra, O’Neill se ha encargado de pensar por ellos. José Quintero, quien dirigió la puesta, la malentendió completamente al basar su dirección en los “pensamientos” en lugar de los “parlamentos”. Para mí, eso era lo que quería mostrar O’Neill y lo que causaba el éxito tan enorme de su puesta original, porque el público sabía lo que pensaban los actores y observaba lo que decían y cómo todas sus acciones físicas dependían de sus parlamentos».
Extraño interludio es un excelente modelo de lo que cada actor debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espontaneidad: mantener ese segundo diálogo, raras veces indicado por el dramaturgo, que en el teatro clásico equivale a los apartes y monólogos. De ahí el estilo mucho más convencional de actuación de este tipo de teatro, que exigía, sobre todo, belleza formal. Pero nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monólogos como recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda en su estilo al naturalismo escénico: establecer la continuidad de ideas. Todo buen actor ló hace, muchas veces inconscientemente, porque esta participación intensa pertenece al equipo elemental de trabajo del artista profesional.
Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicos que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar completamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor que no puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve con naturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectos que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus energías en un estudio metódico.
Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o desagradable? Y,. por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movimientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensión nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene sus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ninguna consideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos débiles se deben convertir en puntos fuertes.
El joven actor hará todos los días —sin interrupción y sin excepción—, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios:
Ejercicios de gimnasia y de respiración.
Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz como para corregir defectos dé dicción (eses demasiado sonoras, dicción cubana, etc.).
Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diálogo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando».
Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos.
Además de estos ejercicios, el actor preparará in mente el papel que está estudiando. Evitará .la memorización mecánica, visualizando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fan-. tasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar, escucha in mente las réplicas, contesta y acciona como si estuviera rodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido esta fase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tanto menos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa.
Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobre todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y Cándida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar parte de su acervo literario.
Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación. El artista verdadero nunca deja• de hacer sus diarios ejercicios, pues los necesita como un pianista sus escalas. Claro que hay genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una intuición infalible. Benavente cuenta cómo a Rosario Pino, que era en sus principios casi una analfabeta, el público le aplaudía, noche tras noche, un mutis que hacía la actriz tras haber dicho justísima. mente un parlamento. Después de muchas representaciones le preguntó la Pino a Benavente qué quería decir con el parlamento que el público aplaudía. ¡Y ella —sin comprenderlo- lo interpretaba perfectamente!
Que no se diga que algo así solamente es posible en el teatro de habla española. Citaremos un ejemplo norteamericano: «Un actor había logrado una interpretación soberbia en una de las piezas de Arthur Miller. Su actuación mostraba gran sensibilidad y un arte personal que aumeñtaba el impacto de la obra. Tanto Miller como el director se congratulaban por haber escogido a este actor para el papel, pero un día el actor dirigió casualmente una pregunta a Miller que revelaba no haber comprendido su papel, ni su relación con la obra, ni aun el sentido de la obra misma. Miller casi tenía miedo de responder por temor de iluminar esta espléndida oscuridad. Así pues, contestó con cuidado y el actor continuó sin alterar su magnífica interpretación». No carece de ironía que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller, cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escénico más ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al «método», entonces tan en boga en Nueva York.
